Самотният град[1]
Приключения в изкуството да бъдеш самотен
Оливия Лаинг
Преведе от английски: Иван Коларов
ОЛИВИЯ ЛАИНГ е британска писателка и литературен критик. Била е главен редактор на „Обзървър“, работи като писател за „Гардиън“, „Ню Йорк Таймс“, Ню Стейтсмън“ и други медии. Член е на артистичните общности „Ядо“ в Ню Йорк и „Макдуел“ в Ню Хемпшир. Печелила е субсидии от различни институции, работещи за развитието на изкуството и подпомогнали писателската ѝ кариера. Днес живее в Кеймбридж, Англия.
Първата ѝ книга, „Към реката“, е история за лятно пътуване по реката, в която се е удавила Вирджиния Улф. Второто заглавие, излязло изпод перото ѝ – „Пътешествието до Еко Спринг“, е проучване за връзката между писателите и алкохола. И двата текста получават одобрението на критиката и са номинирани за книга на годината, съответно за 2011 г. и 2013 г., номинирани са и за редица литературни награди от водещи световни медии, като „Файненшъл Таймс“, „Ивнинг Стандарт“, „Индепендент“, „Тайм“, „Ню Йорк Таймс“ и др.
Третата ѝ книга – „Самотният град“, е изследване за човешката самотата, а изследователският ѝ подход е да разгледа този проблем през призмата на изкуството на редица нюйоркски художници, сред които: Анди Уорхол, Едуард Хопър, Дейвид Войнарович и др. Критиката определя книгата като неочаквана, стимулираща и прекрасно структурирана.
Трудно е да се определи основният жанр на „Самотният град“, тъй като в него се преплитат различни жанрове – основно това е документално изследване, което засяга разнообразни сфери на човешкото знание – история, изкуство, психология, философия и др. Както показва и заглавието, основният проблем, който се засяга в книгата, е темата за самотата в съвремието ни на урбанизация, като Лаинг проследява проявлението на тази тема главно в хронологичния обхват на XX в., когато самотата започва да се разглежда от психологията като отделна категория опасно душевно състояние.
Наративът е двупластов – във всяка глава авторката споделя част от личния си опит от сблъсъка със самотата, от времето когато е живяла в Ню Йорк. А във втората част на всяка глава тя дава примери за бележити художници от американската култура, отразявали самотата в творбите си. В анализа си Лаинг стига до личността на творците, криеща се зад изградения обществен образ отвъд творбите на изкуството, разкрива как връзката със самотата е не просто тема, а се простира по-дълбоко, често като неразделна част от битието на тези художници – при някои за кратко, а при други самотата не се е оттегляла през целия им живот.
Чрез стилистично богатия си писателски стил Лаинг успява да покаже на читателя колко отчуждаваща може да бъде личната самота и как, въпреки че градовете изобилстват от хора, човек може да бъде самотен насред тълпа, дори и когато е обграден от приятели. Но независимо от всички трудности, които това състояние може да породи, авторката е оптимист, че както често се случва в живота, нещата не са черни и бели и че от всяко негативно преживяване човек може да научи нещо полезно.
Втора глава
Стени от стъкло
Всичко това се случва през зимата на 1941 г., периодът през който се появява и „Нощни птици“. До този момент Хопър постига значителни успехи, оказват му и необичайната чест да организират ретроспективна изложба от Музея за модерно изкуство. Като пуритан от „Нова Англия“ обаче той не допуска престижността да му замае главата. Макар и с Джо да се местят от претъпканото вътрешно студио на „Вашингтон Скуеър“ в две стаи, гледащи към площада, те все още не разполагали с централно парно отопление или собствена баня; все още трябвало да изкачват седемдесет и две стъпала, когато носели въглища за камината, благодарение на която не измръзвали.
На 7 ноември се върнали, след като прекарали лятото в Труро, Масачузетс, където наскоро си били построили къща на плажа. Поставеното на триножника платно останало недокоснато седмици – болезнена чернота в малкия апартамент. Когато Хопър излязъл навън за обичайната си разходка в търсене на сцени, най-сетне нещо го заинтригувало. Започнал да рисува в кафенета или по улични ъгли, скицирал хора, които привличали вниманието му. Нарисувал кафеварка и отбелязал цветовете до нея: кехлибарено и тъмнокафяво. На 7 декември, точно преди или след започването на този процес, Пърл Харбър бил атакуван. На следващата сутрин Америка се включила във Втората световна война.
На 17 декември Джо написала писмо до Марион, сестрата на Едуард, в което притесненията ѝ от бомбардировки били прекъсвани от оплаквания срещу съпруга ѝ, който най-накрая работел над нова картина. Бил ѝ забранил да влиза в студиото, което я оставяло затворена в едната половина на малкото им владение. Хитлер заявява, че смята да унищожи Ню Йорк. Те живеят, напомня тя на Марион, точно под остъклен таван, а покривът тече. Не разполагат със сенници. Не може да се говори с Ед, пише тя ядосано. След няколко реда: „Не съм взела дори нещата, които искам от кухнята“. Тя подготвила раница с чекова книжка, кърпи, сапун, дрехи и ключове, „в случай, че ни се наложи да се евакуираме посред нощ и сме по пижами“. Съпругът ѝ, добавя тя, я подлага на подигравки, щом види какво е направила. Пренебрежителният му тон не е нещо ново, нито нейният навик да не му обръща внимание.
В студиото в съседната стая Едуард взимал огледало и рисувал себе си, отпускал се на плота и прерисувал позите си за двамата клиенти мъже. През следващите няколко седмици обзавеждал кафенето с кафеварки и черешови плотове с мрачни отражения по лъскавите им лакирани повърхности. Картината започвала да става готова. „Той е зает с нея, пише Джо на Марион след месец, ангажиран е през цялото време.“ Понякога я пускал в студиото, за да позира. Този път я рисувал по-висока, устните и косите – червени. Светлината падала върху лицето ѝ, наведено в изучаване на предмета в дясната ѝ ръка. На 21 януари 1942 г. той най-накрая завършил картината. Измисляйки заедно заглавията, както правили често, семейство Хопър я нарекли „Нощни птици“ заради обострения профил на мъжествения спътник на жената.
Толкова много се случва в тази история, толкова много възможни тълкувания, някои лични, а някои много по-обхватни и по-мащабни. Прозорецът, падащата светлина изглеждат различно, след като прочетох писмото на Джо, нейната тревога от бомбардиране и спиране на електричеството. Сега картината може да бъде тълкувана като парабола на американския изолационизъм; в чупливото убежище, което представлява закусвалнята, може да се открие задушеното притеснение от рязкото включване на нацията в конфликт, който излага на опасност досегашния начин на живот.
Също така може да се направи и тълкуване на по-лично ниво, засягащо продължаващия конфликт с Джо, нуждата тя да бъде наказвана с отчуждение и следващото като резултат сближаване, с промяна на лицето и тялото ѝ, докато се превърне в сексуалната, резервирана жена от бара на закусвалнята, погълната в мислите си. Това ли е начинът на Хопър да кара жена си да мълчи, като я заключва в безмълвната среда на боята, или пък е еротичен акт, начин на плодовито сътрудничество? Тези въпроси са провокирани от навика му да я ползва за модел на толкова много различни жени. Да им се даде отговор обаче, означава да се пренебрегне как категорично Хопър се противопоставя на завършек в изкуството, създавайки вместо това със своите неясни сцени завет на човешката изолация, на същественото невежество на другите – не трябва да забравяме, че това е нещо, което той постига отчасти като безмилостно отказва на съпругата си правото ѝ на собствено творческо изразяване.
В края на петдесетте музейната уредничка и историчка Катерин Ку интервюирала Хопър за книгата „Гласът на художника“. По време на разговора тя го попитала коя от неговите картини му е любима. Той посочил три, една от които била „Нощни птици“, като допълнил: „изглежда такава е представата ми за нощна улица“. „Самотна и празна?“ попитала тя, а той отвърнал: „За мен не е толкова самотна. Силно опростих сцената и направих ресторанта по-голям. Може би несъзнателно съм рисувал самотата на големия град“. Разговорът тръгнал в друга посока, но след няколко минути тя се върнала на темата и казала: „Когато четем за творбите Ви, винаги се посочва, че Вашите теми са самота и носталгия“. „Ако е така – отговорил Хопър предпазливо, – то не е преднамерено.“ И после отново перефразирал: „Може и да съм един самотник“.
Един самотник е необичайна формулировка; много различно от нечие признание, че е самотен. Вместо това, с употребата на един, този колеблив неопределителен член, загатва факт за устояващата същност на самотата. Макар и усещането да е отчуждаващо, лично тегло, което никой друг не може да усети или сподели, в действителност това е колективно състояние, което много хора изпитват. Всъщност изследванията показват, че повече от четвърт от американците в зряла възраст са засегнати от самота, независимо от тяхната раса, образование и етническа принадлежност, докато 45 процента от великобританците в зряла възраст казват, че се чувстват самотни често или понякога. Бракът и високият приход леко облекчават това усещане, но истината е, че малцина от нас са напълно имунизирани към чувството за по-голямо желание за връзка, отколкото можем да задоволим. Самотниците, стотици хиляди на брой. Нищо чудно, че картини на Хопър остават толкова популярни и не спират да бъдат възпроизвеждани.
Когато чете неговата колеблива изповед, човек започва да разбира защо творбите му не са само завладяващи, но и утешаващи, особено ако бъде разгледано цялото му творчество. Вярно е, че той е рисувал, не веднъж, а многократно, самотата на големия град, където възможностите за контакт постоянно биват сломявани от дехуманизиращия апарат на градския живот. Но не е ли нарисувал също самотата и като голям град, разкриван като споделено, демократично място, населено, съзнателно или не, от много души? Още повече, техниките, които използва – необичайните перспективи, сцените с пречки и разкриване – допълнително се противопоставят пред изолирането заради самотата, като принуждават наблюдателя да влезе с въображението си в едно преживяване, което иначе е характерно със своята непробиваемост, със своите бариери, със своите стени като прозорци, със своите прозорци като стени.
Как се беше изказала Фрида Фром-Райхман? „Може също да се каже, че емпатичните способности на втория човек са запречени от предизвикващото неспокойствие, качество, появяващо се при самото излъчване на самота при първия човек.“ Ето защо е толкова ужасяващо да бъдеш самотен: инстинктивното усещане, което буквално е отблъскващо, за възпиране на контакт точно когато контактът ти е най-нужен. И все пак това, което Хопър улавя, е едновременно красиво и плашещо. Неговите картини не са сантиментални, но върху тях е положена изключителна грижа. Сякаш това, което е видял, е било толкова интересно, колкото той е настоявал, че трябва да бъде: да си струва труда, огромното усилие да го положи. Сякаш си е струвало да погледнеш самотата. Дори сякаш да я погледнеш, било антидотът, начин да победиш странната отчуждаваща магия на самотата.
Трета глава
Сърцето ми се отваря за гласа ти
НЕ ОСТАНАХ В БРУКЛИН задълго. Приятелят, в чийто апартамент бях отседнала, се върна от Ел Ей и се преместих до зелената алея в „Ист Вилидж“. Промяната на средата на живот отбеляза друга фаза на самотата; период, в който говорът стана изключително рисковано усилие.
Ако не ви докосват изобщо, то говорът е най-близкият възможен контакт с друго човешко същество. Почти всички жители на градове са ежедневни участници в сложно партесно многогласие, понякога гласовете се извисяват в ария, но по-често представляват хор, повикът и отговорът, преминаващата напред-назад малка вербална промяна с почти и напълно непознати. Иронията е, че когато сте заети с по-мащабни и по-задоволителни интимности, тези банални разговори преминават гладко, почти неусетно, неосъзнато. Само при липсата на по-лична и по-дълбока връзка те придобиват непропорционално значение, а с него и непропорционален риск.
Още от идването си в Америка трудно се справях с играта на езика: трудно разбирах, а отвръщах несръчно. Всяка сутрин се разхождах до „Томпкинс Скуеър Парк“, за да си взема кафе, след това продължавах покрай фонтана „Темперънс“ и кучешката алея. На улица „Ист“ № 9 имаше кафене, което гледаше към обществена градина, в която беше засадена огромна плачеща върба. Там имаше хора, взиращи се в светещите мидени черупки на лаптопите си, и това създаваше представата за безопасно мястото, на което моят статут на самота едва ли щеше да бъде разкрит. И всеки ден се случваше едно и също. Поръчвах си най-близкото до филтрирана напитка в менюто: една запарка[2], написано и с големи букви на дъската. Всеки път, без пропуск, барманът ме гледаше озадачено и ме молеше да повторя. В Англия би ми било забавно или дразнещо, или пък не бих му обърнала никакво внимание, но онази есен това ми влизаше под кожата, оставяйки малки зрънца от безпокойство и срам.
Беше толкова глупаво да се разстройвам за такова нещо: от малък продукт на чуждестранност, да говорим общ език с леко различна интонация, различно наклонение. Витгенщайн говори от името на всички заточеници, когато казва: „Мълчаливите приспособявания в разбирането на разговорния език са страшно сложни“. Аз не успявах да се пригодя към тези сложни приспособявания, тези огромни безмълвни промени, и по този начин разкривах себе си като чужда, външна, някоя, която не може да направи разлика между думи със специално значение.
В определени обстоятелства да си навън, да не се вписваш, може да е източник на задоволство, дори удоволствие. Има видове усамотение, които осигуряват временно облекчение от самотата, почивка, ако не лек. Понякога, докато бродех под подпорите на Уилямсбургския мост или следвах река Ист до сребристия купол на ООН, можех да забравя за мъчното си Аз и вместо това да стана пропусклива и безформена като мъгла, щастливо отклонена от теченията на града. Не изпитвах това чувство, когато бях в апартамента си, само навън – дали напълно сама, или залята от тълпата.
В тези случаи се чувствах освободена от настоятелната тежест на самотата, усещането за нередност, тревогата заради стигма и предразсъдъци, и видимост. Но не се изискваше много, за да се счупи илюзията за самозабрава и да се върна не само в себе си, но и в познатото, съкрушително усещане на недостатъчност. Понякога спусъкът се задействаше визуално – държаща се за ръце двойка, нещо толкова тривиално и безвредно като това. Но в повечето случаи връщането беше свързано с езика, с нуждата от общуване, да разбирам и другите да ме разбират чрез посредничеството на езика.
Силата на моята реакция – понякога изчервяване, по-често паническа експлозия – свидетелстваше за свръхбдителност, за начина на изкривяване на възприятието при социални контакти. Някъде в тялото ми някаква измерваща система идентифицираше опасност и най-малката спънка в комуникацията се отразяваше като поразяваща заплаха. Беше като че ли, така катаклизмично отхвърляни, ушите ми се бяха настроили на тона на отхвърляне и когато се случеше, както неизбежно се случва, на малки дози през деня, една част от мен се затягаше и затваряше, в стремеж да се скрие не толкова физически, колкото в дълбините на собствената ми същност.
Без съмнение, беше нелепо да съм толкова чувствителна. Но имаше нещо, почти агонизиращо, в това да говоря и да не ме разбират или да ме чуват неясно, нещо, което отиваше право в сърцевината на всичките сълзи от самотата. Никой никога няма да те разбере. Никой не иска да чуе какво казваш. Защо не можеш да се приобщиш, защо трябва да се отличаваш толкова много? Не беше трудно да се разбере защо някой в тази позиция няма доверие в езика, има съмнение в способността му да запълва пространството между телата, травматизиран от разкритата празнота, потенциално смъртоносната бездна, прокрадваща се зад всяко внимателно предложено изречение. Глупостта в този контекст може би е начин да се избегне нараняване, с избягване на болката от неуспешна комуникация чрез отказ от всякакво участие в нея. Поне аз така си обясних своето растящо мълчание; като нежелание, подобно на някого, който иска да избегне повтарящ се електрически шок.
Ако някой би могъл да разбере тази дилема, то това е Анди Уорхол, художник, който постоянно пренебрегвах преди самата аз да стана самотна. Бях виждала ситопечатните[3] крави и изображенията на председателя Мао Дзъдун хиляди пъти и ги смятах за глупави и безсмислени, пренебрегвах ги, както често се случва с неща, които гледаме, но не можем да видим правилно. Интересът ми към Уорхол се прояви едва след идването ми в Ню Йорк, след като попаднах в „Ютюб“ на няколко негови телевизионни интервюта и видях колко му беше трудно да се бори с нуждите на езика.
Първото интервю беше клип от шоуто на Мърв Грифин от 1965 г., когато Уорхол е бил на тридесет и седем години, във висотата на попарт славата си. Той се появи облечен в пилотско яке, седна, дъвчейки дъвка, като отказваше да говори наглас, а вместо това прошепваше отговорите си в ухото на Иди Седжуик. Когато Грифин го попита дали сам създава своите екземпляри, Анди се оживи, кимна, постави пръст на устните си и промърмори думата „да“, което отприщи аплодисменти от изумление.
Във второто интервю, записано две години по-късно, той седеше неподвижно на фона на собствените си изображения – „Елвис I“ и „Елвис II“. На въпроса дали се притеснява от чуждата интерпретация на творбите си, той леко потрепна с глава. „Ъъъ… – каза той, – може ли само да отговоря, ааа…?“ Камерата се приближи, разкривайки не невнимание от негова страна върху разговора, за което говореше равният, сънлив глас. Почти физически му личеше колко е нервен, с грим нескриващ червения нос – проклятието на неговото съществуване и който той е опитвал да поправи с операция. Той примига, преглътна, облиза устните си – елен, уловен в светлината на фаровете, едновременно грациозен и изпълнен с ужас.
За Уорхол често се смята, че е бил част от лъскавата обвивка на известността си, от успешната си самотрансформация в ясно разпознаваем аватар, точно както неговите лицеви изображения на Мерилин и Елвис, и Джаки Кенеди преврънали лицата им в безкрайно репродуцираните характерни черти на тези звезди. Но щом се загледате, се вижда едно от интересните неща, свързани с работата му – начина по който истинската уязвима човешка същност упорито остава видима и излъчва собственото си напрежение, собствената си безмълвна молба към наблюдателя.
Той е имал проблеми с говора още от началото на живота си. Макар и силно привързан към клюките и привличан още от дете от завладяващи оратори, самият той е бил вързан в езика, особено в ранния си живот, и се е борел с упражняване на устното, както и на писменото слово. „Аз зная само един език“ – казва той веднъж, удобно забравяйки словашкия, на който е говорил със семейството си:
… и понякога по средата на някое изречение, се чувствам като чужденец, който слабо го владее, защото получавам словесни спазми – изведнъж частите на някоя дума започват да ми звучат странно и още неизрекъл докрай думата, помислям: „О, това не може да е правилно, прекалено странно звучи, не зная дали да довършвам тази дума, или да се опитам да я превърна в нещо друго – ако се получи добре, ще е чудесно, но ако не се получи както трябва, ще изглеждам като умствено изостанал“. И тъй насред някоя дума, която има повече от една сричка, нерядко се обърквам и се опитвам да присадя други думи върху нея[4]… трудно мога да изрека, вече изричаното.
Въпреки собствения си дефект Уорхол е бил удивен как хората разговарят един с друг. „За мен – казва той – приказливите хора са прекрасни, защото обожавам интересния разговор. Изкуството му съществува сред такъв невероятен арсенал от медиатори, сред които кино, фотография, картини, графика и скулптура, че лесно може да се пропусне колко много от него е посветено на човешката реч. По време на кариерата си Уорхол е записал над 4000 аудиозаписа. Някои от тях били складирани, докато други – транскрибирани и публикувани като книги, включително няколко мемоара, голям масив от дневници и един роман. Писмените му творби, и публикуваните, и непубликуваните, изследват тревогата на езика, нейния обхват и граници, точно както филмите му изследват границите на тялото, неговите предели и месести пространства.
Ако превръщането в Уорхол е било алхимичен процес, то основният метал е бил Андрей, по-късно Андрю, Уорхола, роден сред огньовете за топене на метали на Питсбърг на 6 август 1928 г. Той е бил най-малкият от тримата синове на Андрей, понякога изписван Ондрей, и Джулия Уорхола, рутенски емигранти от някогашната Австро-Унгарска империя – днешна Словакия. Лингвистичната нестабилност, този парад на смяна на имената, е в основата на имигрантския опит, подкопаваща още в началото удобното твърдение, че думата и обектът са здраво свързани. Идвам от никъде, казва веднъж Уорхол, имайки предвид бедността или Европа, или митът за самоутвърждаване, макар че може да има и предвид лингвистичното заемане, от което се е издигнал.
Андрей е бил първият пристигнал в Америка, устроил се в началото на Първата световна война в бедния словашки квартал в Питсбърг и намерил там работа като миньор на въглища. След това, през 1921 г., дошла Джулия. Следващата година се родил синът им Павел, на английски – Пол. Никой в семейството не говорел английски и Пол бил тормозен в училище заради акцента си, заради пресоването на американската дикция. Като последствие той развил толкова тежък говорен проблем, че бягал от училище, когато се налагало да говори публично; фобия, която в крайна сметка го накарала изцяло да спре да ходи на училище (години по-късно, Анди прави следния коментар за Пол в дневник, който диктувал всяка сутрин по телефона на секретарката си Пат Хакет: „А брат ми говори по-добре от мен, винаги е бил добър оратор.“).
Колкото до Джулия, тя никога не овладяла новия език и у дома говорела на рутенски – смесица от словашки и украински, съчетана с полски или немски. На собствения си език тя била страшно словоохотлива жена, невероятна разказвачка и пламенна писателка на писма; гений в комуникацията, прехвърлен в страна, където не можели да я разберат, с изключение на няколко фрази развален и неточен английски.
Дори като малко момче при Анди се забелязвали умението му да рисува и болезнената му стеснителност: бледо дете, почти като от друг свят, което си мечтаело да се прекръсти на Анди Утринна звезда[5]. Той бил силно привързан към майка си, особено на седемгодишна възраст, когато заболял от ревматична треска, след която развил ревматична хорея – тежко разстройство, за което са характерни неконтролирани движения на крайниците. Принуден да остане на легло за месеци, той открил това, което в ретроспекция би могло да се нарече първата му „Фабрика“, тези хъбове на производство и общителност, които щял да създаде в Ню Йорк. Превърнал стаята си в ателие за лексикони, колажи, рисуване и оцветяване, дейности, на които Джулия била едновременно публика и помощник.
Лигльо, мамино синче, глезльо: такъв вид оттегляне може да остави белег у едно дете, особено ако нравът му не отговаря на общността на връстниците му или не съответства на половите роли. Случило се е и при негов бъдещ приятел, Тенеси Уилямс, който така и не възвърнал стабилността си в променливата, понякога опасна училищна йерархия. Колкото до Анди, макар и винаги да е имал приятелки и никога да не е бил тормозен, той не би могъл да бъде описан със социално желано, популярно присъствие в коридорите на гимназия „Шенли“ след възстановяването си.
Заради външния му вид като за начало: слаб и непривлекателен, с издут нос и пепелява коса. Болестта белязала с червеникаво-кафяви петна изключително бледата му кожа, а като тийнейджър страдал от силно изразено акне, което му докарало прякора Пъпката. В допълнение към физическата му странност, говорел aнглийски, като втори език, със силен акцент, което веднага маркирало произхода му от най-низшите прослойки на имигрантската раборническа класа на Питсбърг.
Може ли само да кажа „ааа…“? Според биографика му Виктор Бокрис проблемът на Анди бил в това да накара другите да го разберат точно през тийнейджърските му години: произнасял „ае“ вместо „това е“, „апнаи“ вместо „хапна ли?“ и „сие“ вместо „всички вие“; нещо, което един негов учител описал като „осакатяване на говоримия език“. Всъщност пропуските му във владеенето на езика били толкова големи, че дори в художественото училище разчитал на приятели, които му помагали да нахвърля своите есета, ако изобщо е разбирал каква задача са давали учителите.
Не е лесно да си го представим Анди от 1940 г. Анди, който седи на прага – слаба фигура, в костюм от рипсено кадифе, с подпрени до бузата му ръце, събрани като за молитва, стойка, която придобил от идола си Шърли Темпъл. Бил е гей, разбира се, не че тогава някой е имал терминологията или знанието да изрази това наглас. Момче, което е предизвиквало противоположни мнения с уверените си стилни рисунки, с кичозния си външен вид и странното, неудобно присъствие.
След завършването си, през лятото на 1949, той се преместил в – къде другаде? – Ню Йорк и се нанесъл до бедняшката алея на „Сейнт Маркс Плейс“, на две пресечки от мястото, където се случваше моята излагация покрай сутрешното ми кафе. Там той започнал, точно като Хопър преди него, трудния процес да изгражда кариера като комерсиален илюстратор. Същите обиколки до редактори на списания, влачене на портфолио, макар в случая на Дребничкият Анди това да било кафява хартиена торба. Същата мъчителна бедност, същият срам от нейното разкриване. Той помнел (или поне така твърдял; като много от историите на Анди, това може да се е случило и на негов приятел) как гледал с ужас една хлебарка да изпълзява от творбите му, докато ги излагал в „Харпърс Базар“ пред директора по изкуства, който бил с бели ръкавици.
През петдесетте години, с упорство в търговската мрежа и отказ на подкупи, Анди се трансформирал в един от най-известните и добре платени комерсиални художници в града. Точно в този период той встъпил в пресичащите се светове на общностите на бохемите и гейовете. На това може да се гледа като на десетилетие на успех, на бързо издигане, но то също така е включвало и многократно отхвърляне на два фронта. Това, което Уорхол искал най-много, било да бъде приет в света на изкуството и да бъде желан от едно от красивите момчета, което много харесвал: пример за произход според балансирания и нечестиво бляскав Труман Капоти. Умел, въпреки че се притеснявал от физическа близост, Уорхол бил затруднен от силното убеждение в собствената си физическа погнуса. „Той имаше огромен комплекс за малоценност – споделя по-късно с Бокрис Чарлс Лиснaби, един от любовните обекти на Уорхол. – Той ми каза, че е от друга планета. Каза ми, че не знае как е дошъл тук. Анди толкова много искаше да е красив, но носеше онази ужасна перука, която не му ставаше и беше изключително грозна.“ Колкото до Капоти, той е мислел, че Уорхол е „просто безнадеждно роден загубеняк, най-самотният, най-неприятелски настроеният човек, който съм срещал в живота си“.
Дали роден като загубеняк, или не, през петдесетте той има няколко връзки с мъже, макар да се проваляли и все още да са били белязани с крайното му нежелание да показва тялото си, той винаги предпочитал да гледа, но да остава прикрит. Колкото до света на изкуството, макар и да успял да осъществи няколко изложби, картините му били отхвърлени под претекст, че са твърде комерсиални, твърде лагерни, твърде безтегловни, твърде слаби; общо взето твърде гейски за хомофобската мачоатмосфера от онова време. Това било времето на абстрактния експресионизъм, където доминирали Джаксън Полък и Вилем де Кунинг, в което основните мотиви били сериозността и чувството, разкритите чувства зад повърхността на образа. Красиви скици на златни обувки не биха могли да бъдат повече от признак за назадничаво мислене, несериозност и тривиалност, макар и всъщност да представляват първият етап на отнасянето на Уорхол към самото отличаване, противопоставянето на дълбочина и повърхност.
Самотата на различността, самотата на непривлекателността, самотата да не те приемат във вълшебните среди на свързаност и приемане – социалните и професионалните събирания, обхващащите те ръце. Още нещо: живял е с майка си. През лятото на 1952 г. Джулия пристигнала в Манхатън (бих искала да добавя с микробус за сладолед, но това е предишно посещение). Анди наскоро се бил преместил в собствен апартамент и тя се притеснявала за способността му да се грижи за себе си. Двамата деляли една спалня и точно както по времето, когато той бил болно малко момче, спели на два матрака на пода и възобновили стария метод на взаимопомощ за създаване на изкуство. Ръката на Джулия е навсякъде в комерсиалните произведения на Уорхол; всъщност красивите ѝ непостоянни букви спечелили няколко награди. Домакинските ѝ умения не били така изявени. И този апартамент, и по-големият след него упаднали до състояние на мизерия: миризлив лабиринт, изпълнен с поклащащи се кули от хартия, в който живели най-малко двадесет сиамски котки, всички без една кръстени Сам.
* * *
Достатъчно. В началото на шестдесетте години, Уорхол се променил изцяло. Вместо претенциозните изображения на обувки за модни списания и рекламни кампании на универсални магазини, той започнал да създава плоски, брандирани, зловещо точни картини на дори по-презряни теми, на видове стоки за домашни потреби, познати и употребявани ежедневно от всеки в Америка. Отначало серия бутилки на „Кока Кола“, а след това бързо напреднал със супени консерви „Кампбел“, марки за храна и доларови банкноти: неща, които буквално събирал от шкафовете на майка си. Грозни неща, нежелани неща, чието място не би могло да бъде сред възвишените бели зали на някоя галерия.
Той не бил точно създателят на това, което скоро щяло да бъде познато като попарт, макар и в бъдеще да бил известен като най-характерния му защитник. Джаспър Джоунс създал първият си енкаустичен, картинен американски флаг през 1954 г., изложен в нюйоркската галерия „Лео Кастели“ през 1958 г. Робърт Раушенбърг, Робърт Индиана и Джим Дайн имали планирани изложби в града до края на 1960 г., а през 1961 г. Рой Лихтенщайн, друг художник от „Кастели“, надминал още повече рамките на съдържание и изпълнение, като захвърлил човешките следи от четката на абстрактния експресионизъм като цяло, за да нарисува първото от своите първично оцветени изображения на Мики Маус „Виж, Мики“, изображение от комикс, репликирано с любов (макар че ако вземем предвид подобренията и поясненията, направени от Лихтенщайн, пречистено е по-подходяща дума) с маслени бои, до най-малкия детайл от точковата технология за печат „Бен-Дей“[6], която щяла да стане етикет на неговия стил.
Може да се говори за шок от новото, но част от причините попартът да предизвика толкова голяма враждебност е, че на пръв поглед приличал на грешка в категорията, болезнен упадък на привидно безспорната граница между високата и ниската култура; добрия и лошия вкус. Но въпросите, зададени на Уорхол за новото му изкуство, са много по-дълбоки от всеки суров опит на шок или открито пренебрежение. Той рисувал неща, към които бил сантиментално привързан, дори обичал; предмети, чиято стойност произхождала не защото са редки или неповторими, а защото били безспорно еднакви. Както посочва той по-късно в омагьосващо странната си автобиография „Философията на Анди Уорхол“, в прекрасния ритъм, характерен за Гертруд Стайн, в който бил много умел: „… всички „Кòли“ са едни и същи и всички „Кòли“ са хубави“.
Еднаквостта, особено за имигранта, срамежливото момче, осъзнаващо болезнената яснота от невъзможността да се приобщи, е силно желано състояние; антидот срещу болката да бъдеш необикновен, сам, всеки един – средновековният корен от който се появява думата самотен. Различността дава възможност за нараняване; еднаквостта предпазва срещу коварността и обидата от отхвърлянето и пренебрегването. Една доларова банкнота не е по-приятна от друга; пиенето на „Кола“ поставя въглищния миньор в компанията на президенти и филмови звезди. Това е същият демократичен съдържателен импулс, накарал Уорхол да нарече попарт обикновено изкуство или който го накарал да обяви: „ако не всеки е красив, то никой не е“.
Уорхол подчертавал блясъка на еднаквостта, както и потенциалния ѝ разтройващ аспект, като произвеждал обикновените си предмети като множество; производителна бомбардировка от повтарящи се образи във флексирани палитри. През 1962 г. той открил механичния, любопитно непредвидим процес на ситопечата. Сега можел да се освободи изцяло от ръчно рисуваните образи, като трансформирал фотографии по метода на директно отпечатаните професионално произведени шаблони. Онова лято той напълнил дневната-студио на новата си къща на „Лексингтън Авеню“ със стотици копия на Мерилин и Елвис – лицата им прокарани по платната, покрити с тонални цветни пръски розово и лавандула, аленочервено, фуксия и бледозелено.
„Причината да рисувам по този начин, е, че искам да бъда машина и имам чувството, че всичко, което правя и направя като машина, е това, което искам да правя“, казва той пред Джийн Суенсън в интервю за „Арт Нюз“, което се провело на следващата година.
АУ: Мисля, че всеки трябва да е машина. Мисля, че всеки трябва да харесва всеки.
ДС: Това ли е смисълът на попарт?
АУ: Да. В харесването на неща.
ДС: И харесването на неща е като да бъдеш машина?
АУ: Да, защото правите едно и също нещо всеки път. Отново и отново.
ДС: И Вие одобрявате това?
АУ: Да.
Да харесваш: да изпитваш привличане. Да бъдеш като: да си подобен или неразличим от общ произход или род. Мисля, че всеки трябва да харесва всеки: самотното желание, криещо се в сърцето на това изказване, е за харесване на предмети, всеки един е желан, всеки един е желателно един и същ.
Желанието му да се трансформира в машина не приключило с произвеждането на изкуство. По времето, когато е рисувал първите си бутилки от „Кола“, Уорхол също променил собствения си образ, превръщайки себе си в продукт. През петдесетте години той преминавал между Дребничкият Анди и една по-контешка униформа от костюмите на „Брукс Брадърс“ и скъпи, често идентични блузи. Сега той кодифицирал и подобрил външния си вид, наблягайки не както е обичайно – на силните си страни, а по-скоро подчертавал нещата у себе си, които го карали да се чувства най-притеснителен и най-стеснителен. Той не изоставил своята индивидуалност, нито пък се опитал да изглежда обикновен. Вместо това съзнателно оформил себе си като разпознаваемо лице, преувеличавайки външния си вид, за да създаде автомат или образ, зад който едновременно можел да се скрие и да използва в света като цяло.
Отхвърлен от галериите, защото са смятали, че твърде много маниерничи, че е прекалено гей, той засилил женствения начин, по който се движел, начина, по който си извивал китките и леката, пружинираща походка. Слагал перуките си леко накриво, за да направи присъствието им забележимо, и засилил странния начин, по който говорел, като мънкал, ако изобщо казвал и дума. Според критика Джон Ричардсън: „Той превърнал в сила своята уязвимост и така изпреварил или неутрализирал всички възможни нападки. Никой никога не можел да го „взима на подбив“. Той вече го бил направил“. Да изпреварим критиката, е нещо, което всички правим в малка степен, но отдадеността и цялостта на усилването на недъзите на Уорхол е много рядко, свидетелстващо едновременно за неговата смелост и неговия огромен страх от отхвърляне.
Новият Анди веднага бил разпознаван; карикатура, която можела да се реплицира мигновено. Всъщност през 1967 г. той направил именно това, тайно изпратил актьора Алън Миджете, преоблечен като Уорхол, да изнесе лекционен тур от негово име. Облечен в кожено яке, с бялата перука и слънчеви очила „Уейфеър“ и мънкайки, докато говори, Миджете не будел съмнение, докато не го домързяло и не спрял да си слага характерния за Анди бял грим по лицето.
Многото Андиевци, точно като многото ситопечатни образи на Мерилин и Елвис, повдигат въпроси за оригинал и оригиналност, за процеса на копиране, чрез който се появяват знаменитостите. Но желанието да се копираш или да се превърнеш в машина е също и желание да се освободиш от човешкото усещане, човешката нужда, казано с други думи – да бъдеш ценен и обичан. „Машините имат по-малко проблеми. Бих искал да съм машина, вие не бихте ли искали? – казал веднъж пред „Тайм“ през 1963 г.
Зрелите творби на Уорхол, във всичките им форми, от ситопечатните лица на диви до вълшебните случайни и донкихотовски филми са безкраен бяг от емоция и усърдия; всъщност се въздигат от желание да подкопае, развали и пресъздаде понятията автентичност и честност, и себеизразяване. Безчувствеността е до такава степен част от облика на Уорхол, гещалт психологията[7], колкото и платените актьори, които е трябвало да се представят за него. През всичките единадесет години и 806 страници от дневниците му отговорът на сцени на емоционалност и нещастие почти неизменно е: „беше толкова абстрактно“ или „хвана ме такъв срам“.
Как се е случило това? Как Дребничкият Анди, с потребността си да ридае, се е превърнал в дрогирания първосвещеник на поп движението? Да се превърнеш в машина, също означава да имаш контакт с машини, да използваш материални устройства като начин за запълване на неудобното, понякога непоносимо пространство между Аза и света. Уорхол не би могъл да постигне отсъствието си, своето завидно откъсване, без употребата на тези харизматични заместители на човешки контакт и любов.
Във „Философията на Анди Уорхол“ той обяснява с ясни термини как технологията го освободила от бремето да чувства нужда от други хора. В началото на тази лаконична, лека и изключително забавна книга (която започва с притеснителното изявление: „Б е всеки, който ми помага да убия време. Б е всеки, а аз съм никой. Б и аз“) Уорхол се връща към ранния си живот, спомняйки си забрадките и шоколада „Харши“, неизрязаните кукли за изрязване, скрити под възглавницата му. Не е бил много популярен, споделя той, и макар да е имал няколко добри приятели, не е бил особено близък с никого.
Предполагам, че аз исках да е така – казва той тъжно, – защото, когато виждах как децата споделят по между си проблемите си, се чувствах изключен. Никой не споделяше с мен – предполагам, че не бях от тези, с които искаш да споделяш.
Това не е точно изповед. Рее се в безтегловност, игра или пародия на безтегловност, макар и да слива самотата, желанието за близост, с желанието за повече или по-важни изказвания. Без значение, след това той продължава с годините в Манхатън. Тогава все още искал да е сред хора, те да разкрият своите тайни, да споделят тези убягващи, завистливи проблеми с него. Той вярвал, че ще се сприятели със съквартирантите си, само за да открие, че те просто си търсят някого, който да плаща наема, което го карало да се чувства наранен и отхвърлен.
Имаше моменти в живота ми, когато се чувствах страшно общителен и търсех силни приятелства, така и не открих хора, които да приемат, и точно когато бях сам, се чувствах най-малко сам. В момента, в който реших, че предпочитам да съм сам и че не искам никой да ми споделя проблемите си, всякакви хора, които дори не бях виждал през живота си, започнаха да ме преследват… Когато станах единак в собствените си мисли, тогава се появиха тези, които могат да бъдат наречени „последователи“.
Иронията е, че сега имал нов проблем – всички тези нови приятели споделяли с него твърде много. Вместо да се наслаждава на проблемите им търпеливо, той имал усещането, че се разпростират върху него като микроби. Отишъл да го обсъди с психиатър и на връщане от него се отбил в „Мейсис“ – ако се съмняваш, пазарувай: кредото на Уорхол – и си купил телевизор, първият в живота му, 19-инчов черно-бял модел „RCA“.
Кой се нуждае от психиатър? Ако го държал включен, докато хората говорели, телевизорът ги разсейвал достатъчно, за да няма нужда Уорхол да се вкючи в разговора – процес, който самият той описал като магия. Всъщност телевизорът е бил буфер в повече от един случай. Със способността да призове или да се освободи от компания с едно натискане на бутона, Уорхол открил, че вече не се интересувал от сближаването с други хора, процес, който намирал за толкова болезнен в миналото.
Това е необичайна история, която може би е по-добре да се разбира като притча, начин за артикулиране на това какво е да живееш в определен вид същност. История за искането и неискането: за нуждата от това хората да си излеят душата пред теб и нуждата да спрат, да се възстановят границите на Аза, да се поддържат разделение и контрол. Това е да имаш индивидуалност, която едновременно копнее за и се страхува от това да се присъедини към друг Аз; да бъдеш вплетен или залят, да поемеш или да бъдеш инфектиран от бъркотията и драмата на нечий друг живот, сякаш думите им наистина са средство за предаване.
Това е дърпане и бутане на интимността, процес, който Уорхол намерил за много по-контролируем, след като осъзнал посредствените възможности на машините, способността им да запълват липсата на емоционално пространство. Този първи телевизор е бил едновременно заместител на любовта и лек за раните от любовта, за болката от отхвърляне и изоставяне. Той давал отговор на гатанката, намираща се на първите страници на „Философията“: „Имам нужда от Б, защото не мога да бъда сам. Освен когато спя. Тогава не мога да бъда с никого.“ – самота е с две остриета, в нея страхът от близост дърпа ужасът от самотата. Фотографът Стивън Шор помни, че през шестдесетте години е бил шокиран от интимната ролята, която телевизорът е играел в живота на Уорхол – „да намериш за зашеметяващо и трогателно, че това е Анди Уорхол, който точно се е върнал от среднощно парти или няколко такива, и си е пуснал телевизора, плакал е, докато заспи на филм на Присила Лейн, а майка му е дошла и е изключила телевизора“.
Да се превърне в машина, да се крие зад машини, да наема машини в ролята на приятели или за да управляват човешката комуникация и връзка: Анди, както винаги, е бил в авангарда, заливащата вълна на промяна в културата, изоставил е себе си на това, което скоро е щяло да стане движещата мания на нашето време. Неговата привързаност едновременно преначертава и построява собствения ни автоматичен век: нашето възторжено и нарцистично вманиачаване към екрани; огромната дегенерация, криеща се в посвещаването на емоциите и животите ни на технологични апаратури и джаджи от един или друг вид.
Макар всеки ден да излизах да се разхождам край реката, прекарвах все повече часове просната върху оранжевия диван в моя апартамент, с подпрян между краката ми лаптоп, понякога пишех имейли, понякога говорех по Скайп, но в повечето случаи се промъквах из безкрайните пространства на интернет, гледах видеа от тийнейджърските си години или прекарвах съкрушителни за очите часове в скролване през камари от дрехи по сайтове с цени, които не можех да си позволя.
Щях да бъда изгубена без моя „Макбук“, който обещаваше да ми даде връзка и в същото време запълваше ли, запълваше празнината, оставена от любовта.
За Уорхол телевизорът от „Мейсис“ е бил първият от дълъг списък със заместители и посредници. През годините имал много устройства, от 16 милиметровата камера със статив „Болекс“, с която записал своите „Екранни проби“ през шейсетте, до камерата „Полароид“ – постоянният му придружител по време на партита през осемдесетте. Част от това, без съмнение, била нуждата да има зад какво да се скрие на публични места. Да играе ролята на слуга, консорт или придружител на машината, е бил друг път към невидимостта, маска и реквизит като перуката и очилата. Според Хенри Гелдзалер, който срещнал Уорхол в преходната 1960-та година, точно преди да започне своята трансформация:
Той беше малко по-открит, но не много. Винаги се криеше. Това, което стана ясно по-късно, докато използваше магнетофона, фотоапарата и видеокамерата „Полароид“, беше отдалечаващата функция, която технологията имаше за него. Те винаги караха хората леко да се отдръпват. Той винаги имаше окуляр, през който да ги види леко от разстояние. Но не искаше това. Това, което той искаше, беше те да не го виждат твърде добре. Като цяло, притежанието на всички тези лични устройства, всичкото това опровержение и самоизмислени клетки, имат за цел да кажат „не ме разбирайте“, „не ме гледайте“, „не ме анализирайте“. „Не идвайте твърде близо, защото не знам какво има, не искам да мисля за това. Не съм сигурен, че се харесвам. Не харесвам откъде съм дошъл. Вземете продукта, както ви го поднасям.
Но за разлика от телевизора, който бил пасивен и питомен, обикновен проводник, тези нови машини още му позволявали да записва света около себе си, да заснеме и запази хаотичния и желан отпадък на преживяването. Любимото му устройство било магнетофонът, устройство, което така коренно променяло нуждата му за среща с хора, че той го наричал „моята съпруга“.
Не се ожених, докато през 1964 г. не взех първия си магнетофон. Моята съпруга. С моя магнетофон вече сме женени десет години. Когато казвам „ние“ имам предвид моят магнетофон и аз. Много хора не разбират това… Придобиването на моя магнетофон приключи какъвто и шанс за емоционален живот да имах, но аз се радвах, че си отива. Вече нищо не представляваше проблем, защото проблем означаваше качествена лента, а когато проблемът се превърне в качествена лента, той вече не е проблем.
Магнетофонът, който всъщност влязъл в живота му през 1965 г. (подарък от производителите, „Филипс“), бил идеалният медиатор. Той служел като буфер, начин да държи хората на една стъпка разстояние, едновременно за отклоняване и предпазване от потока от злобни или нападателни думи, които толкова го разстройвали, преди да си купи телевизора. Уорхол ненавиждал разхищението и обичал да превръща в изкуство неща, които другите смятали за безполезни, ако не и пълен боклук. Сега той можел да хваща социалните пеперуди, протосуперзвездите, които се събирали около него, складирал личностите им извън сценария, техните харизматични изпарения върху защитната среда на магнитната лента.
Тогава вече не работел от вкъщи и не рисувал картини с майка си, а вместо това преместил щаба си на петия етаж на мръсен, невзрачен, едва обзаведен склад на улица „Ист“ № 47, в онази тъжна част от „Мидтаун“, близо до ООН, разпадащите му се стени били щателно покрити със сребристо фолио, сребрист милар-полиестер и сребриста боя.
Сребърната фабрика била на социалното и най-малко ограденото от всички работни места на Уорхол. Там постоянно било претъпкано от хора: помощници или хора, които убивали време, хора, облегнати на дивана или говорещи по телефона, докато Анди работел в ъгъла, създавайки плакат с Мерилин или с крава, с чести почивки, в които питал минаващите какво още трябва да допълни според тях. Отново Стивън Шор: „Моето предположение е, че присъствието на хора и всичко, случващо се покрай тях му е помагало в работата“. И самият Анди: „Всъщност нямам усещането, че всички тези хора около мен, всеки ден във Фабриката, се мотаят край мен. По-скоро аз се мотая около тях… Мисля, че сме във вакуум тук, във Фабриката: страхотно е. Харесва ми да съм във вакуум, това ме оставя насаме с работата ми“.
Сам насред тълпа; гладен за компания, но несигурен относно контакт: не е изненадващо, че в Сребърната фабрика са го наричали Дрела, портманто на Пепеляшка, момичето оставено в кухнята, докато всички други отиват на бал, и Дракула, който се храни с живителната есенция на другите човешки същества. Уорхол винаги е преценявал добре хората, особено ако са били красиви или известни, или влиятелни, или талантливи; желаел е близост, достъп, по-добра видимост. (Мери Воронов, в ужасяващия ѝ амфетаминов мемоар за Фабриката през онези години: „Да плуваш под земята“: „Анди беше от най-лошите… Дори приличаше на вампир: с бяла кожа, празен, в очакване да се натъпче, неспособен да се засити. Той беше белият червей – винаги гладен, винаги студен, никога не спираше, винаги се гърчеше“.) Той разполагал със средствата, с които да обсебва, като по този начин облекчавал самотата, без да се налага да рискува себе си.
* * *
Езикът е колективен. Не е възможно да съществува единствен език за лично ползване. Тази теория, изведена от Витгенщайн във „Философски изследвания“, е опровержение на твърдението на Декарт за самотният Аз, прикован в затвора на тялото, несигурен за съществуването на друг. Невъзможно, посочва Витгенщайн. Не можем да мислим без езика, а езикът в същността си е обществена игра, с условия на приемане и предаване.
Но въпреки колективната си същност, езикът е също и опасна, потенциално изолираща инициатива. Не всички играчи са равни. Всъщност самият Витгенщайн невинаги е бил успешен участник – често е изпитвал затруднения в комуникацията и в изразяването. В есе върху страха от говорене пред публика критикът Рей Терада описва сцена, повтаряла се през целия живот на Витгенщайн, в която той започвал да заеква, опитвайки се да говори пред група колеги. Накрая заекването прераствало в напрягащо мълчание, по време на което се борел с мислите си, жестикулирайки в същото време, сякаш продължавал да се изразява гласно.
Страхът, че ще го разберат погрешно или че няма да успее да предизвика вникване, преследвал Витгенщайн. Както Терада забелязва, неговата „увереност в стабилността и обществения характер на езика съществували съвместно, както изглежда, с ужасното очакване, че няма да бъде разбран самият той“. Витгенщайн изпитвал ужас от определен вид разговори, по-точно „празните приказки и трудните за разбиране разговори“; безпочвени разговори или разговори, които не могат да изградят смисъл.
Идеята, че езикът е игра, в която някои играчи са по-добри от други, засяга обърканата връзка между самотата и говора. Грешки в говора, комуникационни кризи, разбиране погрешно, чуване погрешно, моменти на безмълвие, пелтечене и заекване, забравяне на думи, дори неспособността за разбиране на шеги: всичко това предизвиква самота, кара ни насила да си спомним за несигурните, несъвършени средства, с които ние предаваме вътрешния си свят на другите. Те ни сриват социално, представят ни като външни лица с беден или никакъв практически опит.
Уорхол запазил характерна извратена наслада от говорните грешки, макар да имал много от проблемите, свързани с говоренето, които е имал и Витгенщайн. Впечатлявал се от празния или деформиран език, от бърборене и критическо оплюване, от проблеми и тромавост в разговора. Във филмите, които направил в началото на шестдесетте, е пълно с хора, които не успяват да се разберат или изслушат, изследователски процес, който се ошлайфва с появата на магнетофона. Първото нещо, което направил с „жена си“, било да създаде книга, озаглавена – „А. Роман“, съдържаща единствено записан говор; достояние за знаменитостите под формата на свободен и отвлечен език, около което самотата се носи като морска мъгла.
Въпреки избраното заглавие това не е роман в познатия смисъл. Като за начало, това не е художествено произведение. В него няма сюжет, поне не и в смисъла, който обикновено носи понятието. Като картините на Уорхол, съдържащи неподходящи предмети или напълно статични филми, книгата се противопоставя на правилата за съдържание, условията, според които се изграждат и съществуват категориите. Тя се счита за ознаменуване на Ондин, Робърт Оливо, също познат и с прякора Папата, неудържимата кралица на скоростта и най-надареният от всички неимоверно надарени оратори от Фабриката. Чаровен и нестабилен, той се появява в много от филмите на Уорхол от онзи период, най-забележимо в „Момичетата от Челси“, където Ондин влита в един от прословутите му изблици на ярост и зашлевява Рона Пейдж два пъти през лицето, задето го е нарекла фалшив.
Ондин е бил променлив персонаж. Фотография, заснета около времето на записване на „A“, го показва в редките му моменти на покой, на улицата, с лице, обърнато към камерата – красив мъж със слънчеви очила, облечен в черна тениска, тъмни къдрици, падащи над очите му, със самолетна чанта, преметната през рамо, устата му изкривена в характерната нацупена усмивка, която Уорхол описва в „ПОПизъм“[8] като „характерна поза на Ондин, в гримаса с насмешлива патешка уста, обкръжена с бръчици от усмихване“.
Първоначалният план бил да го следва неотлъчно за 24 часа. Записът започнал в следобеда на 12 август 1965 г., петък, но след дванадесет часа и въпреки изобилната употреба на амфетамини Ондин започнал да клюма („ти ме довърши“). Останалото било записано по-късно – на три пъти през лятото на 1966 г. и веднъж през май 1967 г. След това двадесет и четирите касети били транскрибирани от четирима човека, всичките млади жени. Материала си поделили Морийн Тъкър – по-късно барабанистка в групата „Велвет Ъндърграунд“, Сюзан Пайл – възпитаничка на колежа „Бернард“, и две гимназистки. Те подходили по различни начини към задачите си – някои хаотично идентифицирали говорещите, а други не успявали да различат един глас от друг. Тъкър отказала да записва псувните, а една от майките на другите момичета изхвърлила целия запис, защото била ужасена от езика в него.
[1] Olivia Laing, The lonely city. Adventures in the art of being alone, Cannongate books, 2017.
[2] Посочената напитка се нарича Urn brew. За американците това ще прозвучи като напълно различна фраза, ако се произнесе с британски акцент, както е в случая. – Всички бележки в текста са на преводача, освен ако не е посочено друго.
[3] Технология за печат, наподобяваща офсетовия печат, която дава възможност да се печата не само върху хартия, но и върху текстил, пластмаса, стъкло, керамика, метал, кожа и други материали, както и върху предмети с неправилна форма.
[4] Вж. в откъс от „Философията на Анди Уорхол“ в превод на Светла Христова. // Факел, 2004, № 1/2, 336–362.
[5] Утринна звезда е едно от имената на Луцифер.
[6] Процес на печат, наречен на илюстратора и печатар Бенджамин Хенри Дей младши. При него изображението се изгражда посредством ефект на цвета и оптична илюзия от близки или покриващи се точки. Широко разпространена в комиксите, вестниците и рекламите от 50-те и 60-те години.
[7] Гещалт психологията се появява в началото на XX в. като допълнение към традиционния метод на научен анализ. Названието на школата идва от немската дума „гещалт“ и означава „цялост, форма, конфигурация, свързаност на елементите, затвореност и други“. Приетият начин за научно анализиране на феномени е бил описването на частите и достигане до цялото чрез събирането на така получените описания.
[8] Уорхол, Анди. POPизъм. София: ИК Рива, 2010.